Una riflessione firmata da Rodolfo Papa, docente di Storia delle Teorie estetiche presso l'Urbaniana
di Rodolfo Papa
ROMA, lunedì, 20 agosto 2012 (ZENIT.org).- Abbiamo visto come il mito del progresso sia stato messo in crisi dal disvelamento delle sue implicite ambiguità, e tuttavia abbiamo anche notato come continui a persistere, soprattutto nella storicizzazione delle arti. Alcune notazioni di Gombrich, possono aiutarci nella riflessione sul ruolo del mito del progresso nella storia delle arti[1]. Gombrich, infatti, ha messo in evidenza che il progresso continua ad essere un’idea indispensabile, sebbene sia portatrice di esiti paradossali, infatti chi sostiene il progresso appare antiprogressista e, viceversa, chi lo avversa appare progressista: « Oggi la fede nel progresso è in piena crisi, e noi la stiamo vivendo. Eppure, prescindere dall’idea di progresso per noi non è nemmeno pensabile. È noto in quale misura essa polarizzi ancora le ideologie e i partiti politici. In ciò noi restiamo pur sempre eredi del XIX secolo, che a sua volta risentiva il potente influsso della Rivoluzione francese. Lo schieramento dei partiti rispecchiava e rispecchia tuttora la disposizione dei seggi dell’Assemblea Nazionale negli anni della Rivoluzione. Chi si considerava dalla parte delle irresistibili forze del progresso apparteneva alla sinistra; nella destra rientravano coloro che invitavano alla moderazione e si davano il nome di conservatori, mentre gli avversari li chiamavano reazionari. Noi abbiamo imparato a nostre spese che questo schema semplicistico falsifica e distorce la complessa realtà di non poche situazioni nel campo della stessa politica. Confusione ancor maggiore ha causato l’idea di progresso nella storia della critica d’arte. Nessuno si meraviglierebbe all’udire un appassionato radicale affermare che l’idea stessa di progresso in arte è già di per sé reazionaria»[2].
Dunque l’idea del progresso in storia dell’arte può addirittura apparire come implicitamente reazionaria. L’idea del progresso sembra non funzionare nell’arte; continua ancora Gombrich: «Le opere d’arte – se vogliamo continuare a chiamarle così – non possono venire sistemate in una linea ascendente, perché sono per loro essenza incommensurabili. È quindi solo apparentemente paradossale che un critico d’arte si ritenga tanto più progressivo quanto più nega che in arte possa esistere progresso. Anche nell’odierna storiografia artistica si tende a sorvolare sull’idea di progresso. È un’idea che abbiamo superato, insieme a quella di decadenza. Qualunque universitario al primo anno sa già che Michelangelo non vale più di Giotto, bensì è soltanto diverso. Io sono della stessa opinione, ma mi sembra che valga la pena isolare le diverse concezioni dell’idea di progresso che hanno prodotto una certa confusione nel linguaggio. È evidente che col passar del tempo diversi concetti sono venuti a confondersi, e forse non sarà male tentare di districarli»[3].
Dunque, Gombrich evidenzia come il concetto di progresso applicato alla storia dell’arte abbia causato non pochi equivoci e generato successive confusioni terminologiche. A mio avviso, occorre decisione e cautela nel superamento dell’idea di progresso; infatti, una lettura progressista della storia dell’arte, implicando una visione progressiva delle forme, per cui tutto ciò che segue è evoluzione positiva di ciò che lo precede verso un ideale futuro di perfezione, è falsa perché in realtà non è così che procedono le cose, ma è anche vero che la facile modalità del superamento del progressismo, affermatasi negli anni ’70, ha condotto ad una eccessiva relativizzazione dei valori intrinseci nel confronto tra una esperienza artistica ed un'altra. Lo stesso Gombrich, mentre confuta il concetto di progresso nell’arte, rischia anche di appiattire il discorso ponendo tutto sul medesimo piano interpretativo.
Occorre tenere conto che se è vero che da un punto di vista formale una soluzione artistica sia rispettabile quanto un’altra, nel contempo, da un punto di vista iconologico o addirittura culturale o filosofico, si possono invece porre dei distinguo ed esprimere giudizi di merito sulle opere d’arte. Tra i diversi sistemi artistici è presente una certa “incommensurabilità”, come afferma Gombrich, tuttavia un tipo di sviluppo e progresso all’interno di un “sistema artistico” e di una singola disciplina è non solo ammissibile, ma auspicabile e narrabile. Lo mette in evidenza del resto lo stesso Gombrich, ponendo il parallelo tra il famoso dipinto di Gérôme Frine davanti all’Areopago del 1861 ed il cartone della Predica di san Paolo nell’Areopago di Raffaello. L’opera di Gérôme era stata criticata da Emile Zola perché, a suo avviso, troppo legata all’idea che la pittura debba avere dei fini, e che si dipinga con l’obbiettivo di mostrare bravura nel raggiungerli. Gombrich conclude che per certi versi sia l’uno che l’altro artista applicano il medesimo principio al fine di saper descrivere un determinato evento e renderlo visibile.
È interessantissima la considerazione di confronto che lo stesso Gombrich propone nel suo ragionamento, per comprendere l’idea stessa di progresso interno di una disciplina, infatti egli scrive «anche qui tutti i mezzi dell’arte sono posti a partito per evocare un determinato evento del passato con piena forza drammatica. Però – avrebbe potuto aggiungere con orgoglio Gérôme – nel frattempo noi abbiamo fatto progressi nella conoscenza dell’antichità. I miei costumi e la mia scenografia sono incomparabilmente più autentici di quelli di Raffaello, e forse io sono addirittura superiore a Raffaello nella resa delle espressioni, sulle quali nemmeno Zola ha trovato da ridire»[4]. Dunque può esistere un progresso entro uno stesso sistema artistico; il confronto Raffaello-Gérôme, infatti, è interno ad un sistema figurativo, che aderisce a regole simili e ad una visione del fine della pittura sostanzialmente comune. In altri termini ci troviamo di fronte a due stili personali diversi che aderiscono a due impianti stilistici di epoche storiche diverse, entro un sistema artistico sostanzialmente simile.
Dunque l’idea del progresso applicata alla storia dell’arte crea grandi equivoci, ponendo in successione evolutiva autori assai diversi, oppure usando la cronologia come un indice di qualità. Ma se adoperiamo l’idea di progresso, nei termini vasariani, ovvero come crescita, come percorso interno ad un sistema artistico compiuto, con le medesime regole e con i medesimi fini, allora può diventare la modulazione di un racconto del progresso artistico dei singoli e delle loro scuole. Lo scopo della narrazione di Vasari nella Vite è porre al culmine ascensionale del percorso narrativo i modelli di Leonardo, Raffaello e sopra tutti Michelangelo. Si tratta di una visione evolutiva che pone dei parametri di qualità e li applica entro un campo omogeno.
Vasari non afferma che Michelangelo è superiore a Giotto perché viene dopo, ma perché ha sviluppato parametri di qualità che in Giotto erano meno maturi. Questo appare molto chiaro nel Proemio della terza parte delle Vite, dove Vasari spiega i motivi della superiorità degli autori della seconda maniera rispetto ai precedenti, e, parimenti, l’insufficienza di quelli della seconda rispetto agli artisti della maniera moderna, fino a Michelangelo: «Veramente grande augmento fecero alle arti, nella architettura, pittura e scultura quelli eccellenti maestri che noi abbiamo descritti sin qui, nella seconda parte di queste Vite, aggiungendo alle cose de’ primi regola, ordine, misura, disegno e maniera, se non in tutto perfettamente, tanto almanco vicini al vero, che i terzi di chi noi ragioneremo da qui avanti, poterono mediante quel lume sollevarsi e condursi alla somma perfezione, dove abbiam le cose moderne di maggior pregio e più celebrate»[5]. La visione evolutiva delle arti che Vasari propone, esplicitato il suo giudizio di superiorità delle scuole fiorentine sulle altre scuole regionali, appare dunque legittima. Inoltre, tale visione è anche motivata da un punto di vista causale; secondo Vasari il progresso delle arti è di tipo provvidenziale: Michelangelo è inviato dal “benignissimo Rettor del Cielo”[6].
*
NOTE
[1] Per quanto segue, cfr. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, cap. III.
[2] E. Gombrich, Arte e progresso [1971], trad.it., Laterza, Bari 1985, pp. 3-4. Si tratta del testo di una conferenza tenuta da Ernest Gombrich nel 1971 su invito della Mary Duke Biddle Foundation presso laCooper Union for the Advancement of Science and Art di New York, dal titolo Ideas of Progress and their Impact on Art.
[3] Ibid.
[4] Ibid., p. 121.
[5] G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri [1550], Einaudi, Torino 1991, “Proemio della terza parte”, p. 539.
[6] Ibid., p. 880.
di Rodolfo Papa
ROMA, lunedì, 20 agosto 2012 (ZENIT.org).- Abbiamo visto come il mito del progresso sia stato messo in crisi dal disvelamento delle sue implicite ambiguità, e tuttavia abbiamo anche notato come continui a persistere, soprattutto nella storicizzazione delle arti. Alcune notazioni di Gombrich, possono aiutarci nella riflessione sul ruolo del mito del progresso nella storia delle arti[1]. Gombrich, infatti, ha messo in evidenza che il progresso continua ad essere un’idea indispensabile, sebbene sia portatrice di esiti paradossali, infatti chi sostiene il progresso appare antiprogressista e, viceversa, chi lo avversa appare progressista: « Oggi la fede nel progresso è in piena crisi, e noi la stiamo vivendo. Eppure, prescindere dall’idea di progresso per noi non è nemmeno pensabile. È noto in quale misura essa polarizzi ancora le ideologie e i partiti politici. In ciò noi restiamo pur sempre eredi del XIX secolo, che a sua volta risentiva il potente influsso della Rivoluzione francese. Lo schieramento dei partiti rispecchiava e rispecchia tuttora la disposizione dei seggi dell’Assemblea Nazionale negli anni della Rivoluzione. Chi si considerava dalla parte delle irresistibili forze del progresso apparteneva alla sinistra; nella destra rientravano coloro che invitavano alla moderazione e si davano il nome di conservatori, mentre gli avversari li chiamavano reazionari. Noi abbiamo imparato a nostre spese che questo schema semplicistico falsifica e distorce la complessa realtà di non poche situazioni nel campo della stessa politica. Confusione ancor maggiore ha causato l’idea di progresso nella storia della critica d’arte. Nessuno si meraviglierebbe all’udire un appassionato radicale affermare che l’idea stessa di progresso in arte è già di per sé reazionaria»[2].
Dunque l’idea del progresso in storia dell’arte può addirittura apparire come implicitamente reazionaria. L’idea del progresso sembra non funzionare nell’arte; continua ancora Gombrich: «Le opere d’arte – se vogliamo continuare a chiamarle così – non possono venire sistemate in una linea ascendente, perché sono per loro essenza incommensurabili. È quindi solo apparentemente paradossale che un critico d’arte si ritenga tanto più progressivo quanto più nega che in arte possa esistere progresso. Anche nell’odierna storiografia artistica si tende a sorvolare sull’idea di progresso. È un’idea che abbiamo superato, insieme a quella di decadenza. Qualunque universitario al primo anno sa già che Michelangelo non vale più di Giotto, bensì è soltanto diverso. Io sono della stessa opinione, ma mi sembra che valga la pena isolare le diverse concezioni dell’idea di progresso che hanno prodotto una certa confusione nel linguaggio. È evidente che col passar del tempo diversi concetti sono venuti a confondersi, e forse non sarà male tentare di districarli»[3].
Dunque, Gombrich evidenzia come il concetto di progresso applicato alla storia dell’arte abbia causato non pochi equivoci e generato successive confusioni terminologiche. A mio avviso, occorre decisione e cautela nel superamento dell’idea di progresso; infatti, una lettura progressista della storia dell’arte, implicando una visione progressiva delle forme, per cui tutto ciò che segue è evoluzione positiva di ciò che lo precede verso un ideale futuro di perfezione, è falsa perché in realtà non è così che procedono le cose, ma è anche vero che la facile modalità del superamento del progressismo, affermatasi negli anni ’70, ha condotto ad una eccessiva relativizzazione dei valori intrinseci nel confronto tra una esperienza artistica ed un'altra. Lo stesso Gombrich, mentre confuta il concetto di progresso nell’arte, rischia anche di appiattire il discorso ponendo tutto sul medesimo piano interpretativo.
Occorre tenere conto che se è vero che da un punto di vista formale una soluzione artistica sia rispettabile quanto un’altra, nel contempo, da un punto di vista iconologico o addirittura culturale o filosofico, si possono invece porre dei distinguo ed esprimere giudizi di merito sulle opere d’arte. Tra i diversi sistemi artistici è presente una certa “incommensurabilità”, come afferma Gombrich, tuttavia un tipo di sviluppo e progresso all’interno di un “sistema artistico” e di una singola disciplina è non solo ammissibile, ma auspicabile e narrabile. Lo mette in evidenza del resto lo stesso Gombrich, ponendo il parallelo tra il famoso dipinto di Gérôme Frine davanti all’Areopago del 1861 ed il cartone della Predica di san Paolo nell’Areopago di Raffaello. L’opera di Gérôme era stata criticata da Emile Zola perché, a suo avviso, troppo legata all’idea che la pittura debba avere dei fini, e che si dipinga con l’obbiettivo di mostrare bravura nel raggiungerli. Gombrich conclude che per certi versi sia l’uno che l’altro artista applicano il medesimo principio al fine di saper descrivere un determinato evento e renderlo visibile.
È interessantissima la considerazione di confronto che lo stesso Gombrich propone nel suo ragionamento, per comprendere l’idea stessa di progresso interno di una disciplina, infatti egli scrive «anche qui tutti i mezzi dell’arte sono posti a partito per evocare un determinato evento del passato con piena forza drammatica. Però – avrebbe potuto aggiungere con orgoglio Gérôme – nel frattempo noi abbiamo fatto progressi nella conoscenza dell’antichità. I miei costumi e la mia scenografia sono incomparabilmente più autentici di quelli di Raffaello, e forse io sono addirittura superiore a Raffaello nella resa delle espressioni, sulle quali nemmeno Zola ha trovato da ridire»[4]. Dunque può esistere un progresso entro uno stesso sistema artistico; il confronto Raffaello-Gérôme, infatti, è interno ad un sistema figurativo, che aderisce a regole simili e ad una visione del fine della pittura sostanzialmente comune. In altri termini ci troviamo di fronte a due stili personali diversi che aderiscono a due impianti stilistici di epoche storiche diverse, entro un sistema artistico sostanzialmente simile.
Dunque l’idea del progresso applicata alla storia dell’arte crea grandi equivoci, ponendo in successione evolutiva autori assai diversi, oppure usando la cronologia come un indice di qualità. Ma se adoperiamo l’idea di progresso, nei termini vasariani, ovvero come crescita, come percorso interno ad un sistema artistico compiuto, con le medesime regole e con i medesimi fini, allora può diventare la modulazione di un racconto del progresso artistico dei singoli e delle loro scuole. Lo scopo della narrazione di Vasari nella Vite è porre al culmine ascensionale del percorso narrativo i modelli di Leonardo, Raffaello e sopra tutti Michelangelo. Si tratta di una visione evolutiva che pone dei parametri di qualità e li applica entro un campo omogeno.
Vasari non afferma che Michelangelo è superiore a Giotto perché viene dopo, ma perché ha sviluppato parametri di qualità che in Giotto erano meno maturi. Questo appare molto chiaro nel Proemio della terza parte delle Vite, dove Vasari spiega i motivi della superiorità degli autori della seconda maniera rispetto ai precedenti, e, parimenti, l’insufficienza di quelli della seconda rispetto agli artisti della maniera moderna, fino a Michelangelo: «Veramente grande augmento fecero alle arti, nella architettura, pittura e scultura quelli eccellenti maestri che noi abbiamo descritti sin qui, nella seconda parte di queste Vite, aggiungendo alle cose de’ primi regola, ordine, misura, disegno e maniera, se non in tutto perfettamente, tanto almanco vicini al vero, che i terzi di chi noi ragioneremo da qui avanti, poterono mediante quel lume sollevarsi e condursi alla somma perfezione, dove abbiam le cose moderne di maggior pregio e più celebrate»[5]. La visione evolutiva delle arti che Vasari propone, esplicitato il suo giudizio di superiorità delle scuole fiorentine sulle altre scuole regionali, appare dunque legittima. Inoltre, tale visione è anche motivata da un punto di vista causale; secondo Vasari il progresso delle arti è di tipo provvidenziale: Michelangelo è inviato dal “benignissimo Rettor del Cielo”[6].
*
NOTE
[1] Per quanto segue, cfr. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, cap. III.
[2] E. Gombrich, Arte e progresso [1971], trad.it., Laterza, Bari 1985, pp. 3-4. Si tratta del testo di una conferenza tenuta da Ernest Gombrich nel 1971 su invito della Mary Duke Biddle Foundation presso laCooper Union for the Advancement of Science and Art di New York, dal titolo Ideas of Progress and their Impact on Art.
[3] Ibid.
[4] Ibid., p. 121.
[5] G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri [1550], Einaudi, Torino 1991, “Proemio della terza parte”, p. 539.
[6] Ibid., p. 880.
