Le crisi di panico di Manzoni, portavoce di umane fragilità contro la sopraffazione

A cura di Alfonso Berardinelli

Avvenire - 14/09/2013

 

Può sorprendere che uno studioso di estetica come Paolo D'Angelo abbia deciso di scrivere un saggio di duecento pagine intitolato Le nevrosi di Manzoni (Il Mulino). La sorpresa si converte presto, però, in curiosità e interesse. È noto che Manzoni soffrì per quasi tutta la sua lunga vita (1785-1873) di agorafobia e attacchi di panico: «mali di nervi», «angosce», «timore di mancamenti», dice lui stesso. È noto anche (e su questo insiste D'Angelo) che la sua attività creativa si interrompe con la composizione dei Promessi Sposi, cioè a partire dal 1827. Da allora in poi, Manzoni non osa più inventare, creare. Deluderà il vasto pubblico che si era conquistato e che si aspettava da lui altri appassionanti romanzi.
Ma creare e inventare cominciarono presto a sembrare a Manzoni peccati, colpe contro la verità storica. Del resto la sua poetica di narratore si fondava sulla più scrupolosa
ricerca della verità, dato che la funzione della letteratura doveva essere sostegno,conforto e persuasione morale. Le sue nevrosi gli avevano insegnato questo: che l'essere umano non può sostenersi da solo, deve poter contare su una vicinanza umana e sul soccorso di una fede.
La ricerca di D'Angelo ruota intorno all'analogia fra i problemi letterari di Manzoni, le sue psicopatologie e la sua conversione cristiana. Per affrontare il rischio degli spazi aperti, sia nella vita di tutti i giorni che nell' avventura romanzesca, lo scrittore cercava un terreno solido e un sostegno sicuro. Aveva bisogno di fede nella Provvidenza divina e di verità storica su cui costruire la narrazione, proprio come aveva bisogno di una persona che lo accompagnasse fuori di casa nelle sue passeggiate terapeutiche. Per questo, Manzoni è il consapevole difensore o portavoce della fragilità umana contro la violenza e l'ingiustizia del potere.
Solo negli ultimi vent'anni della sua vita, il conflitto fra letteratura e verità si attenua. La filosofia di Rosmini gli suggerì che anche le idee possono essere verità, non solo i fatti.

Manzoni «moderato»? Ma se era a favore della rivolta di Spartaco...

A cura di Alfonso Berardinelli

03/10/2014 - Avvenire

 

 

Da anni, anzi da decenni, non trovavo antologizzato, riproposto un qualche testo di Giovanni Papini, autore sul quale grava un discredito che direi cieco. Autore di un libro intitolato Stroncature (1916), ovviamente scandaloso e intemperante, Papini passò da un giovanile eclettismo ipercritico e distruttivo a una passionale fede cattolica.
Leggo ora in apertura dell'ultimo numero di Vita e Pensiero (luglio-agosto 2014) un saggio che Papini scrisse per la rivista nel 1923, quando aveva poco più di quarant'anni, dedicato a «Manzoni "ribelle" in nome della giustizia». Papini premette che i Promessi Sposi non sono un libro da leggere a scuola, perché per capirlo bisogna aver raggiunto l'età adulta. Lui stesso da giovane non lo capì, influenzato da un giudizio sbrigativo di Carducci, secondo il quale il messaggio centrale del romanzo sarebbe un invito alla prudenza e alla moderazione che consigliano di non «pigliar parte alle sommosse» perché si rischia troppo.
Fermamente e pacatamente, Papini rovescia questa idea tuttora piuttosto diffusa, mostrando che fra l'illuminismo e il cristianesimo di Manzoni esiste una precisa continuità ispirata da un forte senso di verità e giustizia in difesa degli oppressi. In proposito Manzoni parla chiaro soprattutto nel colloquio del cardinal Federigo Borromeo con Don Abbondio, a cui rimprovera di essersi sottratto al dovere di difendere i due giovani sposi promessi non sfidando il «potente prepotente» Don Rodrigo «a costo d'ogni pericolo».
È nota l'avversione di Manzoni per la Rivoluzione francese. Eppure «non è senza significato – dice Papini – che il Manzoni vecchio dedicasse l'ultime forze a un'apologia della Rivoluzione italiana (…) perché egli non combatte per principio le rivoluzioni, che riconosce in determinati casi necessarie, ma i mezzi che i rivoluzionari francesi adottarono per giungere al loro fine».
Ma l'argomento più forte usato da Papini è questo: poco prima di dedicarsi al suo romanzo, Manzoni «raccoglieva materiali e appunti per una terza tragedia» (dopo il Conte di Carmagnola e l'Adelchi) «e questa tragedia avrebbe avuto come eroe il simbolo dell'insurrezione contro l'ingiusto dominio: Spartaco».

Bagdad Café

L'ho visto oggi, bello, anche se leggermente sentimentale. Apprezzabile la recensione di Sentieri del Cinema: http://www.sentieridelcinema.it/recensione.asp?ID=765

Michelangelo e la raffigurazione degli angeli

La loro presenza negli affreschi del Buonarroti nella Cappella Sistina
di don Marcello Stanzione

ROMA, giovedì, 20 settembre 2012 (ZENIT.org).- Michelangelo appartiene a un gruppo di artisti rinascimentali di estrazione sociale medio - alta. Discendente da un’antica famiglia fiorentina, molto potente nella seconda metà del Trecento e poi decaduta per difficoltà finanziarie, è dotato di un genio artistico che supera il proprio tempo. Nato nel 1475 a Caprese nella Valtiberina e morto, quasi novantenne, nel 1564 aRoma, nella sua casa presso il foro di Traiano, Michelangelo è un artista perennemente attanagliato da dubbi, oppresso, soprattutto nella maturità, da un’invincibile insoddisfazione per il proprio lavoro.
La sua vita, dibattuta ai principi tra l’adesione ai principi della cultura umanistica e un forte moralismo, appare un esempio insigne di artista “saturnino”, grande e solitario, tormentato e geniale. La sua longevità e la sua versatilità hanno contribuito a collocarlo nell’empireo delle grandi personalità di ogni tempo. Personificazione dell’artista artefice – secondo l’ideale albertiano – poeta e intellettuale, pittore, scultore e architetto, celebrato già dai contemporanei, realizza la definitiva sconfitta dell’arte come Mimes – o imitazione – a favore di un’estetica soggettiva, in cui il motivo della forza creatrice diviene l’idea principale dell’opera. La sofferenza interiore, la sua profonda melanconia, gli è data dalla consapevolezza della distanza inconciliabile tra la storia dell’umanità, che appare maestosa anche nel peccato, e l’imperscrutabile disegno divino.
La Cappella Sistina, nei palazzi vaticani, ospita il capolavoro della pittura di Michelangelo Buonarroti. Quando Papa Giulio II decide di rinnovare la decorazione della cappella (la grandiosa volta, circa 800 metri quadrati, era in precedenza semplicemente tinteggiata di blu con stelle dorate) affida l’incarico a Michelangelo, che dà inizio al suo monumentale lavoro il 10 maggio del 1508. Abbandonando gli schemi decorativi della tradizione a lui precedente, il pittore realizza una composizione architettonica che abbraccia l’intera volta e che si fonde con la narrazione pittorica delle storie del vecchio testamento. Il ciclo iconografico inizia dal fondo della cappella e termina sulla porta d’entrata. L’ordine di esecuzione degli affreschi è, quindi, inverso a quello dello sviluppo cronologico delle storie.
La decorazione si articola su tre piani. Nelle lunette sono rappresentati gli antenati di cristo fino ad Abramo. Nelle vele e nei pennacchi sono disposte le figure dei veggenti, Sibille e Profeti. La parte centrale della volta è divisa in nove pannelli. Dio separa la luce dalle tenebre, Dio crea il Sole e la Luna e le piante della Terra, Dio spartisce le acque e crea i pesci e gli uccelli; La creazione del primo uomo, La creazione di Eva, Il peccato originale e la cacciata dal paradiso terrestre, Il sacrifico di Noé, Il diluvio universale e l’ebbrezza di Noé diverranno studi obbligati per i pittori che soggiornano a Roma e saranno divulgati dagli incisori più famosi.
Profondamente provato dalla fatica della sua titanica impresa, Michelangelo la porta a termine alla vigilia della festa di Ognissanti, il 31 ottobre del 1512. Il papa benedice ufficialmente l’opera alla messa celebrata in onore della Vergine Assunta, cui la cappella è dedicata. Gli affreschi della volta, che costarono al pittore molti anni di studi e di ricerche iconografiche, ebbero certamente una complessa preparazione. Ma la gran mole dei disegni preparatori del ciclo venne distrutta in seguito dall’artista stesso, che odiava mostrare la genesi della sua opera. Questo spiega la rarità di tali testimonianze grafiche, che non arrivano alla dozzina.  Un quarto di secolo dopo la commissione della volta, nel 1534 Michelangelo viene incaricato dal papa Clemente VII de’ Medici, poco prima della morte, del a decorazione della parete di fondo della Cappella Sistina. Il nuovo papa, paolo III Farnese, conferma subito la commissione.
Murate le due finestre della parete e abbattuto l’affresco con l’Assunzione del Perugino dietro l’altare, Michelangelo inizia il Giudizio Universale l’8 novembre 1535. Nel pieno degli anni della Riforma e della vasta diffusione del protestantesimo,la Chiesa romana affida al genio pittorico di Michelangelo il compito di redimere le anime dei fedeli. Il Giudizio, è l’espressione del cattolicesimo spiritualizzato, in cui la terribile realtà del dies irae emerge da una grandiosa scienza in movimento, Una folla di personaggi ignudi ruota attorno alla figura centrale del Cristo, che con l’ampio gesto delle braccia esprime dinamismo e potenza. La Vergine, in segno di compassione, volge il viso verso i resuscitati in attesa di giudizio. Sulla parte sinistra dell’affresco il movimento ascensionale dei corpi illustrala Resurrezione; sulla destra è rappresentata la caduta dei dannati, che vengono trasportati da una barca guidata da Caronte verso l’inferno, ispirata dalla Divina Commedia. Nelle due lunette in alto gli angeli mostrano i simboli della passione di cristo; la croce, la corona di spine e la lancia con la spugna imbevuta di aceto. Al centro, verso il basso, un altro gruppo di angeli suona le trombe per destare i morti.
Nella severa ideazione del Giudizio Universale si riflette lo stato d’animo dell’autore, sempre più angosciato, nel periodo di composizione del ciclo di affreschi, per la salvezza della sua anima. Dopo il declino della fiducia umanistica nella libertà dell’uomo, dopo il sacco di Roma e il crollo dell’immunità della città santa, dopo la scissione della Chiesa a opera dei protestanti, Michelangelo esprime nella parete della Cappella Sistina la sua profonda crisi religiosa e morale. L’umanità eroica e vincente, superba nel suo peccato, viene giudicata e condannata per le sue passioni terrene. Il denso aggruppamento dei corpi delle quattrocento figure si sviluppa su un cielo piatto  con un drammatico rotatorio delle masse. A differenza delle decorazione della volta, sostenuta dalla pittura di elementi architettonici, nel Giudizio Universale la composizione è strutturata solo mediante i gruppi dei personaggi.  Gli angeli apteri per l’importanza dell’opera, per la sua localizzazione e per la committenza, raggiungono l’acme della loro rappresentazione nella Cappella Sistina capolavoro di Michelangelo.

La loro presenza negli affreschi del Buonarroti nella Cappella Sistina
di don Marcello Stanzione

ROMA, venerdì, 21 settembre 2012 (ZENIT.org).- All’apice della parete sulla quale l’artista affresca il Giudizio universale (1535-1541, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina) troviamo, nelle due lunette superiori, due gruppi di angeli senza ali recanti i simboli della Passione di Cristo.
In particolare, nella lunetta di sinistra, un gruppo di angeli con movimenti rotatori, articolati e ampi  sorregge in volo la croce seguito da una nutrita schiera di creature celesti che, in tal modo, sottolineano la profondità e la prospettiva e, insieme, risultano un complesso e ardito studio di intrecci di anatomie e di drappeggi in volo. Ogni angelo assume una posizione diversa intorno alla croce, mentre, poco lontano, un altro gruppo angelico, attraverso uno scambio di sguardi, si lega al primo e si fa portatore della corona di spine.
Gli angeli, tutti apteri - a suo tempo, singolarità accusata di eresia come molte altre soluzioni adottate da Michelangelo nella decorazione della Cappella Sistina - ritornano nella lunetta di destra, nella quale portano in trionfo la colonna alla quale Cristo è stato legato e flagellato, mentre un angelo dal manto arancione, reca la canna con in cima la spugna imbevuta di aceto con la quale è stato dato da bere a Gesù sulla Croce, in questo modo, Michelangelo, riduce la scelta dei simboli della Passione a soli quattro elementi: croce, corona, colonna, canna. Rispettivamente la croce della lunetta di sinistra è inclinata verso destra, mentre la colonna della lunetta di destra è inclinata verso sinistra: un gioco di corrispondenze simboliche e di bilanciamenti formali che trova la sua simmetria nella figura di Cristo e nella diagonale delle sue braccia. La correlazione e l’interdipendenza tra i gruppi angelici, ben distinti dalle correnti umane dei beati e dei dannati, poi, trova il suo equilibrio negli angeli tubicini posti sotto la figura del Redentore, ispirazione derivante dall’Apocalisse di Giovanni, nella quale si narra che ai sette angeli, ritti dinanzi a Dio, furono date sette trombe e al suono di ognuna corrispose un segno disastroso ed inequivocabile della fine dei tempi. Due angeli sorreggono altrettanti libri: il primo, piccolo, ad annoverarne lo scarso numero, è rivolto verso i beati e la loro ascesa, il secondo, davvero voluminoso, è girato verso i dannati considerati una moltitudine.
Ancora, nella parte destra, angeli apteri alquanto risoluti (insieme a demoni apteri), ricacciano i dannati all’inferno - nel momento in cui questi, non accettando la loro condanna, tentano di risalire al cielo nonostante le caratteristiche dei sette peccati capitali siano in loro evidenti (la borsa dell’avaro, l’inerzia dell’accidioso, il digrigno dell’iracondo, etc.) -, mentre a sinistra aiutano i beati, a volte increduli e titubanti, a salire verso la Grazia, infine, nella Resurrezione dei corpi, angeli e demoni si contendono le anime appena risorte.
A ben vedere non solo il Giudizio universale, ma tutta la volta della Cappella Sistina pullula di angeli apteri: nella Cacciata dal Paradiso l’arcangelo in fluttuanti vesti rosse allontana, severo e impassibile con spada sguainata, i progenitori dall’Eden, mentre il suo volto e la sua posizione fa da pendant a Lucifero che, nel Peccato originale, con le stesse fattezze del viso, ma con busto di donna terminante in coda di serpente (molto probabilmentela Lilith degli apocrifi), dona i frutti proibiti, nella fattispecie fichi, ad Adamo ed Eva.
E ancora, nella Creazione di Adamo, i dodici angeli che accompagnano Dio sono trasportati, come da un turbine, come da un vento divino al quale si abbandonano, col quale sembrano essere in sinergia totale. Tra questi dodici angeli apteri, diversamente interpretati quali i mesi, le tribù d’Israele ed altro, se ne scorge uno di straordinaria bellezza che ha il privilegio di sorreggere Dio in un tenero “abbraccio”. Si è, quindi, ipotizzato che questo angelo prediletto possa essere Maria, scelta dall’inizio dei tempi e preservata dal peccato, in questo caso il bambino che le si attacca alle gambe sarebbe il piccolo Gesù, toccato a sua volta da Dio. Se ne deduce, quindi, che amorevolmente e nel medesimo istante, il Creatore sfiorerebbe, con lo stesso gesto, i suoi due figli: Adamo e Gesù e con il tocco delle dita offrirebbe al primo la vita, nonché già il perdono e la redenzione incarnata nel Bambino. L’angelo-Maria sorregge Dio “fisicamente” come era accaduto nella Pietà vaticana, nel Tondo Doni, ipotizzerei, a tale proposito, una forte valenza del messaggio e del dogma mariano ancor più che cristologico.
Il Concilio tridentino criticò aspramente molte delle novità iconografiche apportate da Michelangelo nella realizzazione della Cappella Sistina che, abbandonando la costruzione prospettica del Quattrocento, inseriva in un cielo lapislazzuli senza riferimenti spazio-temporali, beati e santi nudi e privi di aureole, Cristo imberbe, alternava sibille a profeti e moltiplicava gli angeli apteri. Ma per Michelangelo fondamentale fu sempre l’invenzione, considerata l’elemento trascendentale dell’arte, contrapposto alla manualità insita nella scultura e nella pittura; l’affermazione di non seguire forme e modelli preesistenti, ma comprendere e applicare l’immaginazione, la potenza della creazione “nuova”, agli occhi dell’artista nobilitava e sublimava qualunque forma d’arte. Egli, poi, inneggiò, sempre, alla bellezza e alla perfezione dell’uomo, memore della filosofia platonica, appresa alla corte di Lorenzo il Magnifico, che, creando una gerarchia di esseri che dagli elementi inanimati giungeva alle essenze celesti, poneva l’uomo al grado estremo tra la terra e il cielo.
La riscoperta dell’antico, attraverso l’archeologia che fu prerogativa dell’Umanesimo e poi del Rinascimento, mostrava come, la scultura classica attraverso la resa accurata dell’anatomia, elogiasse la magnificenza del movimento e la solennità stante dell’essere umano, la sua ineguagliabile perfezione. E Michelangelo che molto aveva studiato e apprezzato la scultura degli antichi unì, dunque, l’invenzione alla bellezza, egli stesso fu divino perché non copiò ma creò forme perfette. Il sincretismo di miti pagani e temi cristiani, che animò le discussioni degli uomini di cultura del tempo, fu alla base della ricerca della bellezza in Michelangelo, fu ispirazione dell’invenzione, fu la base di una filosofia che volle vedere agire l’amore universale ed eterno sommando forze della natura e idee ultraterrene. Questi angeli senza ali risultano araldi di tutto questo: elogio dell’invenzione e della bellezza umana, unito all’ammirazione per la classicità, alla preferenza data al sincretismo e ad uno studio degli apocrifi, sono creature immaginate quali riflessi apteri dell’intuizione e della creazione del genio michelangiolesco che, già quarant’anni prima, smaterializzava in piccoli tocchi le ali dell’angelo protagonista della tavola, incompiuta, detta Madonna di Manchester.

"Arte e progresso" a margine di Gombrich

Una riflessione firmata da Rodolfo Papa, docente di Storia delle Teorie estetiche presso l'Urbaniana

di Rodolfo Papa
ROMA, lunedì, 20 agosto 2012 (ZENIT.org).- Abbiamo visto come il mito del progresso sia stato messo in crisi dal disvelamento delle sue implicite ambiguità, e tuttavia abbiamo anche notato come continui a persistere, soprattutto nella storicizzazione delle arti. Alcune notazioni di Gombrich, possono aiutarci nella riflessione sul ruolo del mito del progresso nella storia delle arti[1]. Gombrich, infatti, ha messo in evidenza che il progresso continua ad essere un’idea indispensabile, sebbene sia portatrice di esiti paradossali, infatti chi sostiene il progresso appare antiprogressista e, viceversa, chi lo avversa appare progressista: « Oggi la fede nel progresso è in piena crisi, e noi la stiamo vivendo. Eppure, prescindere dall’idea di progresso per noi non è nemmeno pensabile. È noto in quale misura essa polarizzi ancora le ideologie e i partiti politici. In ciò noi restiamo pur sempre eredi del XIX secolo, che a sua volta risentiva il potente influsso della Rivoluzione francese.  Lo schieramento dei partiti rispecchiava e rispecchia tuttora la disposizione dei seggi dell’Assemblea Nazionale negli anni della Rivoluzione. Chi si considerava dalla parte delle irresistibili forze del progresso apparteneva alla sinistra; nella destra rientravano coloro che invitavano alla moderazione e si davano il nome di conservatori, mentre gli avversari li chiamavano reazionari. Noi abbiamo imparato a nostre spese che questo schema semplicistico falsifica e distorce la complessa realtà di non poche situazioni nel campo della stessa politica. Confusione ancor maggiore ha causato l’idea di progresso nella storia della critica d’arte. Nessuno si meraviglierebbe all’udire un appassionato radicale affermare che l’idea stessa di progresso in arte è già di per sé reazionaria»[2].
Dunque l’idea del progresso in storia dell’arte può addirittura apparire come implicitamente reazionaria. L’idea del progresso sembra non funzionare nell’arte; continua ancora Gombrich: «Le opere d’arte – se vogliamo continuare a chiamarle così – non possono venire sistemate in una linea ascendente, perché sono per loro essenza incommensurabili. È quindi solo apparentemente paradossale che un critico d’arte si ritenga tanto più progressivo quanto più nega che in arte possa esistere progresso. Anche nell’odierna storiografia artistica si tende a sorvolare sull’idea di progresso. È un’idea che abbiamo superato, insieme a quella di decadenza. Qualunque universitario al primo anno sa già che Michelangelo non vale più di Giotto, bensì è soltanto diverso. Io sono della stessa opinione, ma mi sembra che valga la pena isolare le diverse concezioni dell’idea di progresso che hanno prodotto una certa confusione nel linguaggio. È evidente che col passar del tempo diversi concetti sono venuti a confondersi, e forse non sarà male tentare di districarli»[3].
Dunque, Gombrich evidenzia come il concetto di progresso applicato alla storia dell’arte abbia causato non pochi equivoci e generato successive confusioni terminologiche. A mio avviso, occorre decisione e cautela nel superamento dell’idea di progresso; infatti, una lettura progressista della storia dell’arte, implicando  una visione progressiva delle forme, per cui tutto ciò che segue è evoluzione positiva di ciò che lo precede verso un ideale futuro di perfezione, è falsa perché in realtà non è così che procedono le cose, ma è anche vero che la facile modalità del superamento del progressismo, affermatasi negli anni ’70, ha condotto ad una eccessiva relativizzazione dei valori intrinseci nel confronto tra una esperienza artistica ed un'altra. Lo stesso Gombrich, mentre confuta il concetto di progresso nell’arte, rischia anche di appiattire il discorso ponendo tutto sul medesimo piano interpretativo.
Occorre tenere conto che se è vero che da un punto di vista formale una soluzione artistica sia rispettabile quanto un’altra, nel contempo, da un punto di vista iconologico o addirittura culturale o filosofico, si possono invece porre dei distinguo ed esprimere giudizi di merito sulle opere d’arte. Tra i diversi sistemi artistici è presente una certa “incommensurabilità”, come afferma Gombrich, tuttavia un tipo di sviluppo e progresso all’interno di un “sistema artistico” e di una singola disciplina è non solo ammissibile, ma auspicabile e narrabile.  Lo mette in evidenza del resto lo stesso Gombrich, ponendo il parallelo tra il famoso dipinto di Gérôme Frine davanti all’Areopago del 1861 ed il cartone della Predica di san Paolo nell’Areopago di Raffaello. L’opera di Gérôme era stata criticata da Emile Zola perché, a suo avviso, troppo legata all’idea che la pittura debba avere dei fini, e che si dipinga con l’obbiettivo di mostrare bravura nel raggiungerli. Gombrich conclude che per certi versi sia l’uno che l’altro artista applicano il medesimo principio al fine di saper descrivere un determinato evento e renderlo visibile.
È interessantissima la considerazione di confronto che lo stesso Gombrich propone nel suo ragionamento, per comprendere l’idea stessa di progresso interno di una disciplina, infatti egli scrive «anche qui tutti i mezzi dell’arte sono posti a partito per evocare un determinato evento del passato con piena forza drammatica. Però – avrebbe potuto aggiungere con orgoglio Gérôme – nel frattempo noi abbiamo fatto progressi nella conoscenza dell’antichità. I miei costumi e la mia scenografia sono incomparabilmente più autentici di quelli di Raffaello, e forse io sono addirittura superiore a Raffaello nella resa delle espressioni, sulle quali nemmeno Zola ha trovato da ridire»[4]. Dunque può esistere un progresso entro uno stesso sistema artistico; il confronto Raffaello-Gérôme, infatti, è interno ad un sistema figurativo, che aderisce a regole simili e ad una visione del fine della pittura sostanzialmente comune. In altri termini ci troviamo di fronte  a due stili personali diversi che aderiscono a due impianti stilistici di epoche storiche diverse, entro un sistema artistico sostanzialmente simile.
Dunque l’idea del progresso applicata alla storia dell’arte crea grandi equivoci, ponendo in successione evolutiva autori assai diversi, oppure usando la cronologia come un indice di qualità. Ma se adoperiamo l’idea di progresso, nei termini vasariani, ovvero come crescita, come percorso interno ad un sistema artistico compiuto, con le medesime regole e con i medesimi fini, allora può diventare la modulazione di un racconto del progresso artistico dei singoli e delle loro scuole. Lo scopo della narrazione di Vasari nella Vite è porre al culmine ascensionale del percorso narrativo i modelli di Leonardo, Raffaello e sopra tutti Michelangelo. Si tratta di una visione evolutiva che pone dei parametri di qualità e li applica entro un campo omogeno.
Vasari non afferma che Michelangelo è superiore a Giotto perché viene dopo, ma perché ha sviluppato parametri di qualità che in Giotto erano meno maturi. Questo appare molto chiaro nel Proemio della terza parte delle Vite, dove Vasari spiega i motivi della superiorità degli autori della seconda maniera rispetto ai precedenti, e, parimenti, l’insufficienza di quelli della seconda rispetto agli artisti della maniera moderna, fino a Michelangelo: «Veramente grande augmento fecero alle arti, nella architettura, pittura e scultura quelli eccellenti maestri che noi abbiamo descritti sin qui, nella seconda parte di queste Vite, aggiungendo alle cose de’ primi regola, ordine, misura, disegno e maniera, se non in tutto perfettamente, tanto almanco vicini al vero,  che i terzi di chi noi ragioneremo da qui avanti, poterono mediante quel lume sollevarsi e condursi alla somma perfezione, dove abbiam le cose moderne di maggior pregio e più celebrate»[5]. La visione evolutiva delle arti che Vasari propone, esplicitato il suo giudizio di  superiorità delle scuole fiorentine sulle altre scuole regionali, appare dunque legittima. Inoltre, tale visione è anche motivata da un punto di vista causale; secondo Vasari il progresso delle arti è di tipo provvidenziale: Michelangelo è inviato dal “benignissimo Rettor del Cielo”[6].
*
NOTE
[1] Per quanto segue, cfr. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, cap. III.
[2] E. Gombrich, Arte e progresso [1971], trad.it., Laterza, Bari 1985, pp. 3-4.  Si tratta del testo di una conferenza tenuta da Ernest Gombrich nel 1971 su invito della Mary Duke Biddle Foundation  presso laCooper Union for the Advancement of Science and Art di New York, dal titolo Ideas of Progress and their Impact on Art.
[3] Ibid.
[4] Ibid.,  p. 121.
[5] G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri [1550], Einaudi, Torino 1991, “Proemio della terza parte”, p. 539.
[6] Ibid., p. 880.

La modernità de "I Fratelli Karamazov" di Dostoevskij

La prima edizione della BUR Grandi Classici (Rizzoli) pubblicata a maggio e curata dallo psichiatra e scrittore Vittorino Andreoli

di Antonio D’Angiò
ROMA, sabato, 18 agosto 2012 (ZENIT.org) - A poche ore dalla inaugurazione della mostra “E’ Cristo che vive in te. Dostoevskij. L’immagine del mondo e dell’uomo- L’icona e il quadro” (1) nell’ambito dell’annuale appuntamento del Meeting dell’Amicizia di Rimini, ed a distanza di pochi giorni dalla conclusione dell’esposizione che si è tenuta a Roma intitolata “Il viaggio in Italia di F.M. Dostoevskij” (2)vi è da segnalare un’altra iniziativa del mondo culturale italiano che vede al centro lo scrittore russo: è la prima edizione della BUR Grandi Classici (Rizzoli) de “I Fratelli Karamazov” pubblicata a maggio (euro 14,90) la cui introduzione è curata da Vittorino Andreoli.
Nel gennaio del 1879 (quando Dostoevskij aveva cinquantotto anni, quindi due prima della morte avvenuta il 28 febbraio 1881), il giornale “Messaggero Russo” inizia a pubblicare “I Fratelli Karamazov”, pubblicazione che vedrà la sua conclusione nel novembre del 1880.
Vittorino Andreoli, psichiatra e scrittore italiano (www.andreoli.rcslibri.it), mette nelle prime righe dell’introduzione subito in risalto la modernità dell’opera: “I Fratelli Karamazov è un romanzo del tempo presente. E’ veramente sorprendente, leggendolo con la sensibilità dei nostri giorni, ritrovarvi i grandi temi della vita attuale e le questioni che si pongono all’interno della famiglia, fino a fare di questa uno dei motivi della crisi della società moderna.”
I quattro fratelli Karamazov (Dmitrij, Alesa, Ivan, Smerdiakov), tutti con il medesimo padre (Fedor) ma con tre madri differenti (le quali moriranno tutte precocemente), vivono per anni in luoghi separati, affidati a protettori e con la totale assenza del padre cui si ricongiungeranno solo quando avranno un’età compresa tra i venti e i trenta anni circa.
Scrive Andreoli: “E’ la storia di una famigliola (…), affermandosi una delle caratteristiche dell’Autore di concentrare l’attenzione sulla cultura del popolo e quindi in un mondo che non fa storia”.
E’ prima la storia di un “padre” avido, lussurioso, ubriacone e poi di un parricidio. Un omicidio il cui processo è messo all’attenzione della pubblica opinione, e nel quale sarà condannato il figlio Dmitrij, anche se il vero colpevole è l’altro figlio Smerdijakov. “Una giustizia che non riesce a fare giustizia” come dice Andreoli.
Vittorino Andreoli nell’introduzione, circa 26 pagine, riporta interi brani dell’opera per meglio esplicitare i passaggi essenziali. Passaggi che incrociano, oltre i temi della famiglia e dell’educazione dei figli anche quelli della giustizia; il rapporto tra il bene e il male, tra disperazione e pentimento; e poi ancora quelli della libertà e della fede; o ancora sul significato della presenza di Dio nel mondo.
Nel libro quinto della seconda parte, intitolato “Il pro e il contro”, si trovano alcuni capitoli che affrontano questi temi cardine della vita; come ne “La ribellione” con il dialogo sul bene e il male oppure ne “Il Grande Inquisitore” sulla libertà e la fede. Come ci ricorda Andreoli “grande scrittore non è chi ha scritto tutte le pagine in maniera eccelsa, ma uno che tra tante pagine ne ha composte alcune, e solo alcune, di grande efficacia e di una forza che le stacca dal tempo in cui sono state scritte per ergersi al di là del tempo mantenendo l’attualità”.
Nel romanzo “I Fratelli Karamazov” Andreoli segnala anche alcuni limiti di Dostoevskij, come quello dell’incapacità di raccontare le donne e i loro sentimenti o di immaginare l’amore e la delicatezza dei sentimenti; dove l’amore sembra ridursi solo a violenza, a conferma di essere scrittore del mondo popolare e disgraziato.
Andreoli, nel chiudere la sua introduzione, e nel ricordare al lettore che “I Fratelli Karamazov” è uno di quei romanzi che periodicamente vanno ripresi, rammenta che è comunque una opera incompiuta in quanto ignoti restano i destini di Dmitrij, Alesa, Ivan perché “come la vita, ha sempre dei risvolti e dei destini di cui non è dato sapere”.
Anche se, per riprenderlo, possono essere utilizzate anche altre forme artistiche, come acquisendo da RAI FICTION lo sceneggiato del 1969 diretto da Sandro Bolchi, oppure assistendo alla rappresentazione teatrale che si terrà dal 7 novembre al 9 dicembre 2012 al Piccolo Eliseo di Roma nella quale Umberto Orsini porterà sulle scene “La Leggenda del Grande Inquisitore”.
***
(1) La mostra è curata dalla Professoressa Tat’jana Kasaktina, direttore del dipartimento di Teoria della Letteratura presso L’Istituto della Letteratura Mondiale dell’Accademia delle Scienze Russa, con alcuni docenti e studenti di varie università russe e italiane.
(2) La mostra, patrocinata da Roma Capitale e dall’Ambasciata della Federazione Russa, è stata organizzata dalle edizioni il Cigno e curata da Galina Vedernikova (direttrice del Moscow City Museum) e Olga Strada, si è tenuta sino al 30 luglio nel Complesso monumentale del Pio Sodalizio dei Piceni in Piazza San Salvatore in Lauro 15.

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