"Arte e progresso" a margine di Gombrich

Una riflessione firmata da Rodolfo Papa, docente di Storia delle Teorie estetiche presso l'Urbaniana

di Rodolfo Papa
ROMA, lunedì, 20 agosto 2012 (ZENIT.org).- Abbiamo visto come il mito del progresso sia stato messo in crisi dal disvelamento delle sue implicite ambiguità, e tuttavia abbiamo anche notato come continui a persistere, soprattutto nella storicizzazione delle arti. Alcune notazioni di Gombrich, possono aiutarci nella riflessione sul ruolo del mito del progresso nella storia delle arti[1]. Gombrich, infatti, ha messo in evidenza che il progresso continua ad essere un’idea indispensabile, sebbene sia portatrice di esiti paradossali, infatti chi sostiene il progresso appare antiprogressista e, viceversa, chi lo avversa appare progressista: « Oggi la fede nel progresso è in piena crisi, e noi la stiamo vivendo. Eppure, prescindere dall’idea di progresso per noi non è nemmeno pensabile. È noto in quale misura essa polarizzi ancora le ideologie e i partiti politici. In ciò noi restiamo pur sempre eredi del XIX secolo, che a sua volta risentiva il potente influsso della Rivoluzione francese.  Lo schieramento dei partiti rispecchiava e rispecchia tuttora la disposizione dei seggi dell’Assemblea Nazionale negli anni della Rivoluzione. Chi si considerava dalla parte delle irresistibili forze del progresso apparteneva alla sinistra; nella destra rientravano coloro che invitavano alla moderazione e si davano il nome di conservatori, mentre gli avversari li chiamavano reazionari. Noi abbiamo imparato a nostre spese che questo schema semplicistico falsifica e distorce la complessa realtà di non poche situazioni nel campo della stessa politica. Confusione ancor maggiore ha causato l’idea di progresso nella storia della critica d’arte. Nessuno si meraviglierebbe all’udire un appassionato radicale affermare che l’idea stessa di progresso in arte è già di per sé reazionaria»[2].
Dunque l’idea del progresso in storia dell’arte può addirittura apparire come implicitamente reazionaria. L’idea del progresso sembra non funzionare nell’arte; continua ancora Gombrich: «Le opere d’arte – se vogliamo continuare a chiamarle così – non possono venire sistemate in una linea ascendente, perché sono per loro essenza incommensurabili. È quindi solo apparentemente paradossale che un critico d’arte si ritenga tanto più progressivo quanto più nega che in arte possa esistere progresso. Anche nell’odierna storiografia artistica si tende a sorvolare sull’idea di progresso. È un’idea che abbiamo superato, insieme a quella di decadenza. Qualunque universitario al primo anno sa già che Michelangelo non vale più di Giotto, bensì è soltanto diverso. Io sono della stessa opinione, ma mi sembra che valga la pena isolare le diverse concezioni dell’idea di progresso che hanno prodotto una certa confusione nel linguaggio. È evidente che col passar del tempo diversi concetti sono venuti a confondersi, e forse non sarà male tentare di districarli»[3].
Dunque, Gombrich evidenzia come il concetto di progresso applicato alla storia dell’arte abbia causato non pochi equivoci e generato successive confusioni terminologiche. A mio avviso, occorre decisione e cautela nel superamento dell’idea di progresso; infatti, una lettura progressista della storia dell’arte, implicando  una visione progressiva delle forme, per cui tutto ciò che segue è evoluzione positiva di ciò che lo precede verso un ideale futuro di perfezione, è falsa perché in realtà non è così che procedono le cose, ma è anche vero che la facile modalità del superamento del progressismo, affermatasi negli anni ’70, ha condotto ad una eccessiva relativizzazione dei valori intrinseci nel confronto tra una esperienza artistica ed un'altra. Lo stesso Gombrich, mentre confuta il concetto di progresso nell’arte, rischia anche di appiattire il discorso ponendo tutto sul medesimo piano interpretativo.
Occorre tenere conto che se è vero che da un punto di vista formale una soluzione artistica sia rispettabile quanto un’altra, nel contempo, da un punto di vista iconologico o addirittura culturale o filosofico, si possono invece porre dei distinguo ed esprimere giudizi di merito sulle opere d’arte. Tra i diversi sistemi artistici è presente una certa “incommensurabilità”, come afferma Gombrich, tuttavia un tipo di sviluppo e progresso all’interno di un “sistema artistico” e di una singola disciplina è non solo ammissibile, ma auspicabile e narrabile.  Lo mette in evidenza del resto lo stesso Gombrich, ponendo il parallelo tra il famoso dipinto di Gérôme Frine davanti all’Areopago del 1861 ed il cartone della Predica di san Paolo nell’Areopago di Raffaello. L’opera di Gérôme era stata criticata da Emile Zola perché, a suo avviso, troppo legata all’idea che la pittura debba avere dei fini, e che si dipinga con l’obbiettivo di mostrare bravura nel raggiungerli. Gombrich conclude che per certi versi sia l’uno che l’altro artista applicano il medesimo principio al fine di saper descrivere un determinato evento e renderlo visibile.
È interessantissima la considerazione di confronto che lo stesso Gombrich propone nel suo ragionamento, per comprendere l’idea stessa di progresso interno di una disciplina, infatti egli scrive «anche qui tutti i mezzi dell’arte sono posti a partito per evocare un determinato evento del passato con piena forza drammatica. Però – avrebbe potuto aggiungere con orgoglio Gérôme – nel frattempo noi abbiamo fatto progressi nella conoscenza dell’antichità. I miei costumi e la mia scenografia sono incomparabilmente più autentici di quelli di Raffaello, e forse io sono addirittura superiore a Raffaello nella resa delle espressioni, sulle quali nemmeno Zola ha trovato da ridire»[4]. Dunque può esistere un progresso entro uno stesso sistema artistico; il confronto Raffaello-Gérôme, infatti, è interno ad un sistema figurativo, che aderisce a regole simili e ad una visione del fine della pittura sostanzialmente comune. In altri termini ci troviamo di fronte  a due stili personali diversi che aderiscono a due impianti stilistici di epoche storiche diverse, entro un sistema artistico sostanzialmente simile.
Dunque l’idea del progresso applicata alla storia dell’arte crea grandi equivoci, ponendo in successione evolutiva autori assai diversi, oppure usando la cronologia come un indice di qualità. Ma se adoperiamo l’idea di progresso, nei termini vasariani, ovvero come crescita, come percorso interno ad un sistema artistico compiuto, con le medesime regole e con i medesimi fini, allora può diventare la modulazione di un racconto del progresso artistico dei singoli e delle loro scuole. Lo scopo della narrazione di Vasari nella Vite è porre al culmine ascensionale del percorso narrativo i modelli di Leonardo, Raffaello e sopra tutti Michelangelo. Si tratta di una visione evolutiva che pone dei parametri di qualità e li applica entro un campo omogeno.
Vasari non afferma che Michelangelo è superiore a Giotto perché viene dopo, ma perché ha sviluppato parametri di qualità che in Giotto erano meno maturi. Questo appare molto chiaro nel Proemio della terza parte delle Vite, dove Vasari spiega i motivi della superiorità degli autori della seconda maniera rispetto ai precedenti, e, parimenti, l’insufficienza di quelli della seconda rispetto agli artisti della maniera moderna, fino a Michelangelo: «Veramente grande augmento fecero alle arti, nella architettura, pittura e scultura quelli eccellenti maestri che noi abbiamo descritti sin qui, nella seconda parte di queste Vite, aggiungendo alle cose de’ primi regola, ordine, misura, disegno e maniera, se non in tutto perfettamente, tanto almanco vicini al vero,  che i terzi di chi noi ragioneremo da qui avanti, poterono mediante quel lume sollevarsi e condursi alla somma perfezione, dove abbiam le cose moderne di maggior pregio e più celebrate»[5]. La visione evolutiva delle arti che Vasari propone, esplicitato il suo giudizio di  superiorità delle scuole fiorentine sulle altre scuole regionali, appare dunque legittima. Inoltre, tale visione è anche motivata da un punto di vista causale; secondo Vasari il progresso delle arti è di tipo provvidenziale: Michelangelo è inviato dal “benignissimo Rettor del Cielo”[6].
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NOTE
[1] Per quanto segue, cfr. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, cap. III.
[2] E. Gombrich, Arte e progresso [1971], trad.it., Laterza, Bari 1985, pp. 3-4.  Si tratta del testo di una conferenza tenuta da Ernest Gombrich nel 1971 su invito della Mary Duke Biddle Foundation  presso laCooper Union for the Advancement of Science and Art di New York, dal titolo Ideas of Progress and their Impact on Art.
[3] Ibid.
[4] Ibid.,  p. 121.
[5] G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri [1550], Einaudi, Torino 1991, “Proemio della terza parte”, p. 539.
[6] Ibid., p. 880.

La modernità de "I Fratelli Karamazov" di Dostoevskij

La prima edizione della BUR Grandi Classici (Rizzoli) pubblicata a maggio e curata dallo psichiatra e scrittore Vittorino Andreoli

di Antonio D’Angiò
ROMA, sabato, 18 agosto 2012 (ZENIT.org) - A poche ore dalla inaugurazione della mostra “E’ Cristo che vive in te. Dostoevskij. L’immagine del mondo e dell’uomo- L’icona e il quadro” (1) nell’ambito dell’annuale appuntamento del Meeting dell’Amicizia di Rimini, ed a distanza di pochi giorni dalla conclusione dell’esposizione che si è tenuta a Roma intitolata “Il viaggio in Italia di F.M. Dostoevskij” (2)vi è da segnalare un’altra iniziativa del mondo culturale italiano che vede al centro lo scrittore russo: è la prima edizione della BUR Grandi Classici (Rizzoli) de “I Fratelli Karamazov” pubblicata a maggio (euro 14,90) la cui introduzione è curata da Vittorino Andreoli.
Nel gennaio del 1879 (quando Dostoevskij aveva cinquantotto anni, quindi due prima della morte avvenuta il 28 febbraio 1881), il giornale “Messaggero Russo” inizia a pubblicare “I Fratelli Karamazov”, pubblicazione che vedrà la sua conclusione nel novembre del 1880.
Vittorino Andreoli, psichiatra e scrittore italiano (www.andreoli.rcslibri.it), mette nelle prime righe dell’introduzione subito in risalto la modernità dell’opera: “I Fratelli Karamazov è un romanzo del tempo presente. E’ veramente sorprendente, leggendolo con la sensibilità dei nostri giorni, ritrovarvi i grandi temi della vita attuale e le questioni che si pongono all’interno della famiglia, fino a fare di questa uno dei motivi della crisi della società moderna.”
I quattro fratelli Karamazov (Dmitrij, Alesa, Ivan, Smerdiakov), tutti con il medesimo padre (Fedor) ma con tre madri differenti (le quali moriranno tutte precocemente), vivono per anni in luoghi separati, affidati a protettori e con la totale assenza del padre cui si ricongiungeranno solo quando avranno un’età compresa tra i venti e i trenta anni circa.
Scrive Andreoli: “E’ la storia di una famigliola (…), affermandosi una delle caratteristiche dell’Autore di concentrare l’attenzione sulla cultura del popolo e quindi in un mondo che non fa storia”.
E’ prima la storia di un “padre” avido, lussurioso, ubriacone e poi di un parricidio. Un omicidio il cui processo è messo all’attenzione della pubblica opinione, e nel quale sarà condannato il figlio Dmitrij, anche se il vero colpevole è l’altro figlio Smerdijakov. “Una giustizia che non riesce a fare giustizia” come dice Andreoli.
Vittorino Andreoli nell’introduzione, circa 26 pagine, riporta interi brani dell’opera per meglio esplicitare i passaggi essenziali. Passaggi che incrociano, oltre i temi della famiglia e dell’educazione dei figli anche quelli della giustizia; il rapporto tra il bene e il male, tra disperazione e pentimento; e poi ancora quelli della libertà e della fede; o ancora sul significato della presenza di Dio nel mondo.
Nel libro quinto della seconda parte, intitolato “Il pro e il contro”, si trovano alcuni capitoli che affrontano questi temi cardine della vita; come ne “La ribellione” con il dialogo sul bene e il male oppure ne “Il Grande Inquisitore” sulla libertà e la fede. Come ci ricorda Andreoli “grande scrittore non è chi ha scritto tutte le pagine in maniera eccelsa, ma uno che tra tante pagine ne ha composte alcune, e solo alcune, di grande efficacia e di una forza che le stacca dal tempo in cui sono state scritte per ergersi al di là del tempo mantenendo l’attualità”.
Nel romanzo “I Fratelli Karamazov” Andreoli segnala anche alcuni limiti di Dostoevskij, come quello dell’incapacità di raccontare le donne e i loro sentimenti o di immaginare l’amore e la delicatezza dei sentimenti; dove l’amore sembra ridursi solo a violenza, a conferma di essere scrittore del mondo popolare e disgraziato.
Andreoli, nel chiudere la sua introduzione, e nel ricordare al lettore che “I Fratelli Karamazov” è uno di quei romanzi che periodicamente vanno ripresi, rammenta che è comunque una opera incompiuta in quanto ignoti restano i destini di Dmitrij, Alesa, Ivan perché “come la vita, ha sempre dei risvolti e dei destini di cui non è dato sapere”.
Anche se, per riprenderlo, possono essere utilizzate anche altre forme artistiche, come acquisendo da RAI FICTION lo sceneggiato del 1969 diretto da Sandro Bolchi, oppure assistendo alla rappresentazione teatrale che si terrà dal 7 novembre al 9 dicembre 2012 al Piccolo Eliseo di Roma nella quale Umberto Orsini porterà sulle scene “La Leggenda del Grande Inquisitore”.
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(1) La mostra è curata dalla Professoressa Tat’jana Kasaktina, direttore del dipartimento di Teoria della Letteratura presso L’Istituto della Letteratura Mondiale dell’Accademia delle Scienze Russa, con alcuni docenti e studenti di varie università russe e italiane.
(2) La mostra, patrocinata da Roma Capitale e dall’Ambasciata della Federazione Russa, è stata organizzata dalle edizioni il Cigno e curata da Galina Vedernikova (direttrice del Moscow City Museum) e Olga Strada, si è tenuta sino al 30 luglio nel Complesso monumentale del Pio Sodalizio dei Piceni in Piazza San Salvatore in Lauro 15.

sito OK

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i Lautari

Segnaliamo una bella recensione, che condividiamo pienamente, sul sito di Tracce: il film è davvero bello.

Romanzo di una strage - film

Si tratta di un film fondamentalmente corretto, onesto direi, ma - come dire? - più esteso che profondo. Troppo preoccupato del politically correct, di non compiere passi falsi, senza sostenere davvero una tesi.
Ne esce un commissario Calabresi decisamente scagionato dal sospetto di aver ucciso Pinelli, un Pinelli non violento, un Moro saggiamente perplesso a fronte di un Saragat un po' troppo sbilanciato a destra, filoatlantico all'estremo e con venature autoritarie.
Ma chi ha messo la bomba, o le bombe, come suggerisce lo stesso Calabresi nelle scene finali del film, a piazza Fontana? Il film non lo dice: la figura peggiore certo la fanno i neofascisti veneti, Ventura e Freda, sui quali cadono i sospetti più gravi, la quesi certezza della loro colpevolezza. Ma che ruolo ha avuto la NATO e si servizi deviati? Questo è solo insinuato, ma un sospetto è lanciato.
Il film è gradevole, riporta bene al clima convulso di quegli anni, di forte scontro politico. Manca, lo ripetiamo, uno scavo sulle motivazioni, sulle dinamiche profonde che agivano e le loro ragioni. Si ferma un po' alla superficie. La stessa morte di Calabresi non è "raccontata": nell'ultima scenza si assiste alla morte già avvenuta. Ma chi è stato? L'estrema sinistra o i servizi deviati, per impedire che seguisse una pista che ormai si agitava nella sua mente, e che egli aveva confidato a un alto funzionario della polizia (mi pare il prefetto di Roma)?
Un'occasione parzialmente perduta, quindi. Un film comunque da vedere.

L'arte come scintilla del divino

La fede cristiana nelle forme dell'arte
di Giuseppe C.M. Cassaro, S.D.B.
Professore di Teologia Dogmatica
e Vice Preside dell’Istituto Teologico S. Tommaso di Messina

ROMA, martedì, 14 febbraio 2012 (ZENIT.org).
Nell’arte è custodita un’allusione al divino e al paradiso: è questa una stupenda intuizione che N.V. Gogol espresse nel suo racconto Il ritratto del 1835, ma è questo anche uno dei tanti comuni e banali asserti che si ripetono, forse per assuefazione accademica o con ironica accondiscendenza. Si dimentica così che l’arte come scintilla del divino è una conquista della visione biblica della realtà: laddove la prospettiva del pensiero antico riconosceva nella bellezza una qualità dell’essere, la rivelazione biblica scopre un gesto personale di Dio creatore, che con gusto artistico dissemina nel cosmo le sue vestigia.
Atanasio, con sguardo estatico, vede nel mondo creato l’impronta della sapienza divina: «Ma se il mondo è stato organizzato con sapienza e conoscenza ed è stato riempito di ogni bellezza [διακεκόσμαται], allora si deve dire che il creatore e l’artista [διακοσμήσαντα] è il Verbo di Dio» (Oratio contra gentes, 40, in: PG, 25, 79-80D). Dio come artista precede ogni artista umano, che con i suoi strumenti aggiunge una pennellata di bellezza a questo mondo splendido, in cui la Sapienza ama trastullarsi accanto ai figli degli uomini (cfr. Sir 24,3-11; Gv 1,3.14).
Un’interessante dibattito si è innescato recentemente a partire da questi argomenti a proposito del nuovo Fonte battesimale, creato dall’Architetto e Designer Alberto Cicerone sotto la guida del Teologo Don Salvatore Vitiello per le celebrazioni nella Cappella Sistina. Ci si chiede infatti se l’arte sia capace non solo di rimandare genericamente al divino, ma possa in verità servire la fede della Chiesa nella sua vita liturgica.
Sembra superfluo ricordare che la produzione artistica si fa segno autentico del divino non per un suo vuoto sforzo di teoresi, ma nella misura in cui essa riesce a parlare di Dio, e in questi termini offre già un servizio ottimo al cammino di fede dell’uomo. Ma c’è da aggiungere che il ministero dell’arte non è affatto una soggezione che ne svilisce l’originalità, né la Chiesa si arroga un’autorità che definisca canoni e modalità espressive: al contrario «la Santa Madre Chiesa è stata sempre amica delle arti liberali ed ha sempre ricercato il loro nobile servizio» (Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, 122).
Questa amicizia, che si potrebbe a buon diritto definire alleanza, ha come obiettivo eccellente un servizio a Dio e all’uomo, in una felice circolarità che non sminuisce nessun autentico valore umano, esaltando al contrario tutto ciò che di bello e di buono l’uomo è in grado di produrre, nel solco di quella creatività che tanto lo avvicina al Creatore-artista. Non esiste infatti  niente di «genuinamente umano che non trovi eco nel cuore» dei discepoli di Cristo (Concilio Vaticano II, Gaudium et spes, 1): così ogni valore artistico di cui l’uomo è capace è di per se stesso una scintilla di vangelo, e per questo motivo appartiene anche all’indole del cristiano.
Il nuovo Fonte Battesimale è espressione artistica del nostro tempo e prodotto di uno sforzo di riflessione sullo spazio legittimo tra arte e liturgia operato nel Master in Architettura, Arti Sacre e Liturgia presso l’Università Europea di Roma e l’Ateneo Pontificio Regina Apostolorum.
La forma innovativa non ha un riscontro nell’iconografia storica del fonte cristiano, ma si presenta come un segno gravido di rimandi biblici e liturgici e capace di parlare anche all’uomo di oggi, che in gran parte ha perduto i codici simbolici cristiani, ma sa ancora decriptare un messaggio iconografico che parli il linguaggio dei segni naturali.
La struttura è molto semplice, costituita da tre elementi, che finemente lavorati definiscono una composizione che attrae lo sguardo. La pietra calcarea funge da base alla struttura: essa è solcata da profonde incisioni, le quali tuttavia non richiamano la mano dell’uomo che lavora la roccia, ma l’azione del tempo, che modella le forme naturali in anatomie che parlano di storia eterna.
Nella pietra affonda le radici il bronzo dell’albero che la sovrasta: è un olivo giovane, ma già segnato da un suo percorso di vita che disegna il fusto contorto e slanciato verso l’alto, dove le ricche fronde, sempre verdi e abbondanti esprimono l’esuberanza dell’energia vitale che lo percorre, e dove sono nascosti ventiquattro frutti, che fanno corona alla sfera che si trova nel cuore della chioma. Viene da chiedersi se la rilucente sfera sia adagiata sui rami dell’olivo, oppure sorga proprio da quel tronco attorcigliato: la simbologia solare è tuttavia evidente, e risplende nella luce dell’oro di cui è rifinita. La sfera è cava, e si apre a metà, lasciando scoprire al suo interno l’alveo dell’acqua rigeneratrice del battesimo.
Cristo, sole nascente dall’alto (Lc 1,78; cfr. Liturgia delle Ore, Invocazioni alle Lodi mattutine della II domenica del salterio) siede in trono sull’albero della vita. In lui luce del mondo (Gv 8,12) sono immersi gli uomini per essere illuminati (Ef 5,14) e rinascere dall’alto (Gv 3,3.7), e diventare a loro volta luce (Mt 5,14; Gdc 5,31) in questo mondo immerso nelle tenebre, che attende un raggio di speranza.
Cristo è ad un tempo il volto di Dio e il volto dell’uomo su cui risplende la bellezza e la potenza del sole (Ap 1,16): avvicinarsi a lui, entrare nella fonte che lui apre nel proprio costato, equivale ad entrare nella sua orbita e lasciarsi trasformare dalla sua forza divina in un’umanità nuova, capace di contenere, senza rimanerne schiacciata, tutta la pienezza di Dio (cfr. Es 33,23; Gdc 13,22). Di questo sole è rivestita Maria (Ap 12,1), prima e perfettamente redenta, donna trasformata dalla grazia, madre di tutti i viventi che da quel sole attingono la loro energia vitale; di questo sole si veste anche la Chiesa (Ap 12,1; 22,5), splendente della luce del suo Signore (Preconio pasquale).

 Israele, nella vitalità che la misericordia di Dio gli dona, sanandolo dalle sue infedeltà, possiede la bellezza dell’olivo verdeggiante (Os 14,7), e fonda la propria giustizia solo nella fedeltà di Dio alle sue promesse (Sal 52[53],10), nel suo affetto e nel suo cuore paterno che non dimentica l’alleanza di pace.
Questo olivo è il popolo che Dio si è scelto, la radice santa su cui sono innestate tutte le genti per mezzo della fede (Rm 11,11-24), ma solo in virtù della linfa vitale che gli deriva dalla radice vera dell’albero di vita che è Cristo stesso (Ap 22,16; Is 11,10; Gv 15,4-5). Egli è la radice cresciuta in terra arida (Is 53,2), nata sulla roccia senza vita della nostra umanità perduta. In virtù dell’offerta che il Figlio fa di se stesso sulla croce sgorga il fiume vivificante, sulle cui sponde crescono gli alberi sempre verdi e ricchi di frutti (Ez 47,1-12; Ap 22,1-2). Egli è ancora il nuovo albero della vita, che viene restituito ad Adamo dopo la riconciliazione (Ap 2,7; 22,14): nel legno della sua croce rifiorisce la vita che il peccato aveva spento.
Dio stesso è la roccia sicura, difesa e gloria del suo popolo (Dt 32,4; 1Sam 2,2; Sal 18[19],3; 31[32],3; Is 26,4), una roccia viva che genera Israele (Dt 32,18), e che si spacca, si apre per far scaturire acqua di vita (Es 17,6; Ger 2,13; Gv 4,10). I discepoli di Gesù riconoscono che egli era la roccia che nel deserto dissetò Israele (1Cor 10,4), quella roccia spirituale che ancora oggi continua ad aprirsi per donare l’acqua viva dello Spirito, anzi per far sgorgare le sorgenti di quest’acqua nel cuore degli stessi credenti (Gv 7,38), che battezzati in lui, diventano per mezzo di lui tempio dello Spirito di Dio (Ez 36,26).
Cristo è la piccola pietra che solo in apparenza è insignificante (Dn 2,34-35), una pietruzza che “si stacca dall’alto”, senza intervento di mano d’uomo: è Dio stesso che la invia per l’uomo, per poter ricostruire tutto secondo il progetto di Dio (Mt 21,42; At 4,11; Ef 2,20): i costruttori infatti l’hanno scartata, ma Dio vuole che diventi basamento di costruzione per la casa nuova dell’umanità nuova, contro la quale nessun attacco potrà portare distruzione (Mt 7,24-25). In lui anche i discepoli sono resi pietre vive, per la costruzione del tempio santo dove Dio desidera abitare in mezzo agli uomini (1Pt 2,4-5).
Questo breve e sintetico excursus che analizza la simbologia artistica in riferimento a quella biblica mostra come il messaggio sotteso dal linguaggio del Fonte battesimale utilizzato nella Cappella Sistina è duplice: ci parla di Dio e dell’uomo, parte sempre dal creatore per giungere alla creatura umana.
Ci dice come la realtà dell’Incarnazione e della Pasqua di Cristo non sia una semplice rivelazione di qualcosa di misterioso, ma una rivelazione misterica, invita cioè gli uomini a entrare dentro il mistero, a prendere parte da protagonisti alla storia della salvezza. In quel fonte comincia una vita nuova, che non avrà fine, e che segnerà per sempre la comunione tra Dio e l’uomo, in un’alleanza sponsale che nessuna forza potrà mai spezzare. Attraverso quel grembo la creatura umana accede nell’intimità di Dio e diventa come lui, partecipando al suo dono di vita, assumendo in sé il suo essere, e transumanando.
Il fonte trova collocazione nell’ambito delle celebrazioni che si svolgono nella Cappella Sistina, che con la sua sinfonia di affreschi fa da sottofondo alla liturgia celebrata dal Santo Padre. Se non si dà una corrispondenza sincronica o puntuale della triplice simbologia nel contesto iconografico della Cappella, molti rimandi allusivi ci consentono di trovare una sorprendente consonanza che illumina il linguaggio artistico.
Se alcuni particolari della creazione di Eva e del peccato originale, che si trovano nella volta, ci possono mettere sulle tracce dell’albero della vita secondo un’interpretazione tutta michelangiolesca, tuttavia è la simbologia solare che risalta immediatamente, ed anzi è la più evidente per la sua collocazione proprio sopra lo spazio celebrativo dell’altare: Cristo possente, attorno al quale, nel giudizio universale, si muovono tutti gli altri personaggi. È lui il centro della storia, quel sole di giustizia che sorge dall’alto, e che Michelangelo ha rappresentato nella sua aurora definitiva, la luce dorata che lo incornicia alle spalle, e che abbraccia anche Maria seduta alla sua destra.
Ci chiediamo se sia legittima la pretesa di aggiungere una nuova componente artistica in un contesto di così alto valore come la Cappella Sistina. La risposta è ancora una volta banale, ma non per questo meno vera: in momenti diversi della storia ed anche con contributi differenti la Cappella è stata arricchita.
Anche la mano degli artisti del nostro tempo ha diritto a partecipare a questa sinfonia che comprende consonanze e dissonanze di mirabile bellezza: «La Chiesa non ha mai avuto come proprio uno stile artistico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca, creando, nel corso dei secoli, un tesoro artistico da conservarsi con ogni cura.
Anche l’arte del nostro tempo e di tutti i popoli e paesi abbia nella Chiesa libertà di espressione» (Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, 123; cfr. Ordinamento Generale del Messale Romano, 3a ed., 289; Caeremoniale Episcoporum, 37). Nel suo contributo, che per certi versi ha anche il pregio di mantenersi umile, al contesto liturgico e artistico, il fonte parla il linguaggio della fede, quello della bellezza comprensibile e ricca di dignità, e con la sua originalità, concorre alla composizione del momento celebrativo senza sminuire, anzi esaltandola attraverso i riflessi, lo spessore della simbologia tradizionale che gli sta intorno.
Pare proprio che teologia ed arte possano tornare a dialogare.